DIANA KRALL VOLTA À ALVORADA DO GREAT AMERICAN SONGBOOK EM SEU NOVO LP

Ninguém pode acusar Diana Krall de ser uma artista previsível.

Em vinte gloriosos anos de carreira, essa loura canadense estonteante (em todos os sentidos) já se revelou uma excelente pianista de jazz, e também se afirmou como uma cantora envolvente e versátil a ponto de conseguir cativar as mais sisudas platéias de jazzófilos.

Claro que, ao longo de todo esse tempo, nem tudo foram flores.

Nossa loura deu, sempre que pode, algumas puladas de cerca artísticas que, se por um lado lhe renderam alguns arranhões com setores mais ortodoxos da crítica, por outro lado foram deliciosamente aventurescas e divertidas.

Uma atitude positiva, bem na medida certa para quebrar com a obviedade que parecia estar reservada para sua carreira.

Pois bem: Diana Krall é não só surpreendente, mas também imensamente vaidosa.

Adora incorporar musas da canção de outras épocas

Se divertiu muito posando de Julie London no LP 'The Look Of Love" (2001).

Ficou muito à vontade brincando de Astrud Gilberto em "Quiet Nights", lançado no ano passado.

Até se deu ao luxo de cometer "The Girl In The Other Room", um belo disco de jazz com repertório contemporâneo de gente como Joni Mitchell, mesclado com 6 canções próprias inspiradas em Joni e compostas em parceria com o maridão Elvis Costello, com quem vive há quase 10 anos.

Diana topa qualquer parada para não cair prisioneira do formato que a consagrou em seu início de carreira.

Não que ela não goste de comandar um quarteto de jazz. Gosta, e muito. Mas não esconde de ninguém que almeja um público muito maior.

Seu novo LP, "Glad Rag Doll", é mais um ítem ousado em sua discografia.

Produzido por T-Bone Burnett a partir de um repertório de 35 canções meio obscuras dos anos 20, 30 e 40, que ela conhecia dos discos 78 rotações da coleção pessoal de seu pai, foi gravado utilizando pela primeiríssima vez um piano honky-tonk de armário, ao invés dos Steinways habituais.

Sua banda é composta por colaboradores contumazes de Burnett, como o multiinstrumentista Marc Ribot, o baterista Jay Bellerose e o baixista Dennis Crouch, mesclando sonoridades de ragtime com boogie woogie e, pasmem, até rock and roll.

Nossa loura certamente ficou impressionada com a multiplicidade musical dos últimos discos de seu marido produzidos por T-Bone, e quis tentar uma experiência semelhante, mesclando tradição e modernidade e subvertendo alguns padrões de mercado que devem irritar muito artistas criativos e desalinhados como ela.

Todas as canções de "Glad Rag Doll" são ótimas. Ela está cada vez mais arrojada como intérprete. A faixa título, por exemplo, apresentada em duas versões diametralmente diferentes, dá o tom exato dessas suas qualificações.

Isso para não mencionar as gravações soberbas e muito originais que ela fez para dois clássicos dos anos 50: "I'm A Little Mixed Up" -- um número de rock and roll rasgado -- e "Lonely Avenue" -- composta por Doc Pomus para seu amigo Ray Charles, aqui num arranjo todo climático e levemente atonal.

Verdade seja dita: Diana Krall está mais arrebatadora do que nunca na capa de "Rag Baby Doll".

Como ela consegue, aos 48 anos de idade -- que ela completa no dia 18 de Novembro --, isso só ela sabe.

Nossa loura abusa de seus atributos físicos na capa do disco, vestida como uma honky tonk girl dos tempos do ragtime e do vaudeville -- se bem que com alguns detalhes em couro liso que indicam uma atitude um pouco mais barra pesada,

Em outras palavras: Diana Krall continua uma artista e uma mulher fascinantes -- dois conceitos que não costumam ser complementares, mas que nossa lora sabe mesclar numa mesma persona artística como poucas outras divas da canção americana conseguiram.

"Glad Rag Doll" é, indiscutivelmente, desde seu conceito até o resultado final, um grande disco.

Traz Diana Krall bem do jeito que o diabo gosta -- e nós aqui também.

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ROBERT CRAY VOLTA REPAGINADO, MAS COM O SWING DE SEMPRE EM "NOTHIN' BUT LOVE"

O cantor e guitarrista americano foi acusado diversas vezes nos anos 80 de ser um bluesman com atitude yuppie, por mesclar em seus discos rhythm and blues, soul music e rock-pop na medida certa para agradar aos programadores de rádio de diversos segmentos musicais e, com isso, favorecer rapidamente sua carreira musical.

Desnecessário dizer que, além de despeitada e desrespeitosa, essa afirmação é também injusta e imprecisa.

Desde que surgiu, em 1980, com "Who's Been Talkin'", Robert Cray vem apurando seu blend musical híbrido com muita sabedoria, aperfeiçoando-o disco após disco. Sua voz é suave e suingada, bem soul, enquanto seu toque na guitarra alterna influências que vão desde o rhythm and blues rasgado de Earl King e Lowell Fulsom, até o jazz elegante de heróis como Wes Montgomery e Kenny Burrell.

Depois que passou seu grande momento, proporcionado pelo sucesso internacional de seu quarto LP,  "Strong Persuader", de 1986, Cray vem experimentando pequenas alterações em sua receita musical. Alterações que até podem parecer irrisórias aos menos atentos. Mas que saltam aos ouvidos de todos os que acompanham sua carreira bem de perto.

Basta comparar seus discos gravados nos últimos 13 anos para vários selos independentes, para ver que Robert Cray jamais parou de crescer musicalmente, tanto como intérprete quanto como guitarrista e band leader.

"Nothin' But Love" é seu décimo-sexto disco de estúdio.

Depois de vários trabalhos ficados unicamente em seu quarteto, sem o suporte de uma sessão de metais, aqui ele resgata sua sonoridade mais soul, em meio a um repertório bastante apelativo e grudento (no bom sentido).

Essa orientação, certamente, é do produtor Kevin Shirley, um dos mais requisitados do momento, que tem por norma de trabalho evitar correr riscos desnecessários sempre que trabalha com artistas veteranos. Shirley é o anti-Rick Rubin. É incapaz de reduzir a sonoridade de seus artistas ao essencial. Faz um jogo mais óbvio: se esse é o som que favorece o reconhecimento imediato de Robert Cray por parte do seu público, então é por aí que seu trabalho de produção deve seguir. Ainda mais em tempos bicudos como esseso mais óbvio:  em que vive a indústria fonográfica.

Se por um lado isso rompe com as simpáticas experiências musicais de seus discos anteriores -- mais blueseiros e climáticos --, por outro lado expõe a um público bem mais amplo que Robert Cray está vivo e produtivo, e que seu trabalho permanece tão intenso, agradável e válido quanto era antes.

"Nothin'  But Love" é um trabalho de resultados, não tenha a menor dúvida quanto a isso.

Mas é também um trabalho honesto, como podem atestar baladas soul certeiras como "Fix This", "Sadder Days", "I'll Always Remember You" e "Won´t Be Coming Home", que, vez ou outra, suingam com uma precisão impressionante, lembrando a quem estava esquecido que este Robert Cray aqui é aquele mesmo de antes, só que 25 anos mais velho, mais experiente e -- porque não? -- mais experimentado.

Quem duvida disso, que escute "I´m Done Cryin'", talvez a única ousadia musical do disco -- um blues balada com quase 10 minutos de duração onde ele e sua banda mostram sua maestria musical em toda a plenitude, em improvisos espetaculares.

Robert Cray pode até parecer pacato e assentado depois de todos esses anos, em dorrência da maturidade musical -- afinal, ninguém chega aos 60 anos impunemente.

Mas não se engane: sua Fender Stratocaster continua sendo a mesma "smoking gun" de tempos atrás.

E isso nunca há de mudar.

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TAJ MAHAL ABRE AS ARCAS COM SEUS TESOUROS MUSICAIS PARA TODOS NÓS

Algum de vocês consegue imaginar um grande bluesman que tenha nascido no Harlem, Nova York -- bem longe do Mississipi, portanto --,  de uma família negra de classe média, com o nome Henry Saint Clair Fredericks?

Pois é: Taj Mahal, cantor, guitarrista e pesquisador musical de primeiríssima grandeza tem esse background no mínimo curioso. Desde pequeno, seus pais incutiram nele o sentimento de orgulho pela sua herança cultural afro-americana, e o incentivaram na música com aulas de piano clássico, clarinete, trombone e gaita.

Durante os últimos quarenta anos, ele vem explorando as raízes do blues, revitalizando a tradição e preparando o caminho para uma nova geração de bluseiros. Assimilou diferentes ritmos e criou um blues que vai muito além do tradicional. Enquanto muitos afro-americanos optaram por evitar velhos estilos musicais durante a década de 1960, Taj Mahal seguiu na contramão e mergulhou de cabeça nas raízes de seu passado. Não satisfeito com isso, fundiu o blues com ritmos do Caribe, África do Sul e do Pacífico, estabelecendo pontes musicais em discos que hoje são clássicos do final dos anos 1960 e início dos 1970.

Toda essa pluralidade musical tem sua razão de ser. Seu pai emigrou do Caribe para a América, viveu muitos anos como pianista e escreveu arranjos para Benny Goodman e sua orquestra. Sua mãe, Mildred Shields, foi professora na escola da Carolina do Sul. Foi através de seus pais que descobriu a alma negra da América nas vozes de Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Mahalia Jackson e Ray Charles, e também conheceu a música de todo o mundo no rádio de ondas curtas de seu pai. Teve certeza de que queria realmente ser músico profissional quando descobriu Leadbelly e Lightnin 'Hopkins, além do rock and roll de Chuck Berry e Bo Diddley, e do jazz suingado de Illinois Jacquet, Ben Webster, Charles Mingus, Thelonious Monk e Milt Jackson.

Sua carreira começou para valer em 1964, em Los Angeles, quando formou os Rising Sons ao lado dos amigos Ry Cooder, Jessie Lee Kincaid e Jesse Ed Davis. O grupo assinou com a Columbia Records, mas a gravadora não sabia extatamente como lançar um grupo tão eclético musicalmente naquele momento.

Na dúvida, não lançou. E o material que eles haviam gravado -- suficiente para dois LPs -- permaneceu inédito 25 anos nas geladeiras da gravadora. Isso, claro, tornou o futuro dos Rising Sons extremamente incerto, e a banda encerrou atividades antes mesmo de começar para valer -- o que foi uma pena.

A Columbia, no entanto, fez questão de manter Taj Mahal sob contrato. E em 1968, lançou seu primeiro LP, uma pequena obra prima entitulada simplesmente "Taj Mahal", que veio seguida em 1969 por três discos magníficos: "The Natch'l Blues", "Giant Step" e "De Ole Folks at Home", onde viabilizava sozinho boa parte da mistureba musical que os Native Sons haviam tentado fazer alguns anos antes.

Esses LPs estabeleceram sua reputação como um bluesman autêntico, único e moderno, aproximando sua música dos ritmos vindos do Caribe e da África Ocidental, além do reggae, do calypso, do jazz, do zydeco, do rhythm and blues e da música gospel.

De lá para cá, Taj Mahal nunca mais parou de mesclar música das mais diversas procedências ao blues, mas sem jamais perder de vista as verdadeiras raízes do gênero, e com isso construiu uma carreira gloriosa, vital para a música americana dos últimos 40 anos.

Agora, que Taj Mahal completa 70 anos de idade, resolveram dar uma fuçada nas geladeiras da Columbia Records para resgatar faixas perdidas desses grandes discos que ele gravou entre 1968 e 1973, e descobriram muito mais do que imaginavam em princípio.

Por conta disso, organizaram 3 álbuns duplos entitulados "The Hidden Treasures Of Taj Mahal" com todo esse material inédito, e o primeiro deles acaba de ser lançado.

Desnecessário dizer que é magnífico: um passeio glorioso por toda a musicalidade que ele desencadeou em seus trabalhos iniciais. Doze das canções que compõem o disco 1 deste pacote ou são versões preliminares de números que entraram em seus discos, ou são pérolas de estúdio que ficaram de fora por absoluta falta de espaço mesmo.

Já o disco 2 é um concerto completo gravado no Royal Albert Hall, em Londres, em 1970. que deveria ter sido lançado como um álbum duplo na época, e infelizmente não foi. Aqui, Taj Mahal mostra toda a sua maestria em diversos instrumentos, e divide a cena com seu amigo superguitarrista Jesse Ed Davis, numa das performances mais gloriosas das vidas desses dois grandes músicos.

Portanto, se você é admirador dos múltiplos talentos de Taj Mahal, esse primeiro volume de "The Hidden Treasures Of Taj Mahal" é para você.o este.

Vamos torcer para que os próximos dois volumes da série sejam tão eletrizantes quanto este.

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NOVOS TRIBUTOS ORIGINAIS E INCOMUNS AO GÊNIO MUSICAL DE THELONIOUS MONK

Desde que arriscou alguns dedilhados meio estranhos ao piano quando fazia parte do quinteto de Coleman Hawkins, no final dos anos 40, Thelonious Monk sempre foi visto como um sujeito exótico e imprevisível. Que só era tolerado pelos líderes de bandas onde quem trabalhou por ser absurdamente talentoso.

Ao longo de toda a década de 1950, seu toque inusitado, que combinava elementos de stride piano tradicional com revisões estruturais radicais de muitos conceitos formais do jazz, causou estranheza aos jazzistas mais conservadores. No entanto, alguns músicos mais descolados -- como Charles Mingus, Miles Davis e o jovem John Coltrane -- logo perceberam que ele iria ajudar a virar a cena jazzística de ponta cabeça mais cedo ou mais tarde, e trataram de ficar por perto dele.

Thelonious Monk só foi virar "o Thelonious Monk" para valer no início dos anos 1960, numa série de LPs para a Columbia  produzidos por Teo Macero que fizeram dele uma estrela e uma espécie de gênio musical adorado por todos.

Suas célebres idiossincrasias, no entanto, perderam muito de seu charme quando foram diagnisticadas como desordem mental.

Então, no início dos anos 70, Monk começou a ter dificuldades em comandar sua banda. Conseguia, se muito, participar de grupos grandes de músicos muito amigos, onde se sentia mais seguro. Até que,  por volta de 1973, decidiu se aposentar, e viveu recluso até morrer, em 1982, em seu apartamento em New Jersey, com vista privilegiadíssima para sua Nova York natal.

Pois bem: 30 anos após sua morte, grupos de vários cantos do mundo e várias procedências musicais rendem homenagens a Thelonious Monk.

Recentemente, comentamos aqui o belo e inusitado LP "The Monk Project" do veteraníssimo trombonista Jimmy Owens, lançado no início deste ano.

Hoje vamos comentar rapidamente outros dois:

Um, de um trio islandês muito divertido comandado por um organista, chamado Asa Trio.

E outro, de um pianista vindo da banda de Wynton Marsalis: o craque Eric Reed.

A música do Asa Trio não parece ter limites.

Eles misturam Wayne Shorter com Fiona Apple e John Coltrane com Red Hot Chili Peppers e Jimi Hendrix sem o menor constrangimento, e funcionam como um Medeski Martin & Wood de câmara, mesclando o som encorpado do Hammond B-3 de Agnar Magnussen (devoto declarado de Jimmy Smith) com a bateria de Scott Lemore (devoto de Tony Williams) e a guitarra de Anders Thor (devoto de Jimi Hendrix).

"Asa Tro Plays The Music Of Thelonious Monk" é o primeiro disco de estúdio deles, e é supreendente. Primeiro porque é difícil imaginar um organista fazendo uso dos conceitos musicais que Monk desenvolveu ao piano, baseado principalmente em desconstrução formal e utilização dos silêncios como parte integrante de sua música..Só ouvindo mesmo para sentir o que eles fizeram com o songbook de Monk, com releituras pouco reverentes e, até por isso mesmo, extremamente respeitosas ao espírito de sua música.

O website do Asa Trio http://www.asa-trio.com/ traz de lambuja, para quem quiser conhecer melhor o grupo, dois discos ao vivo que eles não lançaram comercialmente disponíveis para download: um com repertório variado e outro dedicado a John Coltrane.

Já o pianista e band leader Eric Reed vai na contramão disso tudo em "The Baddest Monk", seu segundo songbook dedicado às composições de Monk. Apesar disso, seria leviano afirmar que seu disco é reverente a Monk, até porque Eric comete algumas ousadias no mínimo curiosas.

Nas sete composições originais de Monk que escolheu para o disco, Reed promove abordagens muito pessoais, que às vezes se assemelham um pouco às de Monk pelo uso eventual de técnicas de stride piano, mas que quase sempre remetem a pianistas alunos de Monk, como McCoy Tyner e Herbie Hancock, que o influenciaram de forma mais intensa.

O disco, no entanto, traz dois números compostos em homenagem a Monk: "Monk Buerre Rouge" e "The Baddest Monk", ambos de autoria de Reed. Neles, para surpresa geral, sua banda soa quase exatamente como a de Monk. ,

E, com isso a homenagem ao grande mestre ganha um contorno extremamente diferente, nada sisudo, nitidamente bem humorado.

São discos muito simpáticos e nada óbvios.

Que reverenciam, cada um à sua maneira, a memória e o gênio musical de Thelonious Monk.

E que servem como termômetro para que possamos avaliar melhor qual foi exatamente o legado musical desse grande mestre, trinta anos depois de sua morte, e quarenta anos depois dele ter-se aposentado em definitivo.

Não há muito o que dizer depois de tudo isso, a não ser:

Vida Longa a Thelonious Monk!

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OS 4 SHOWS DE ADEUS DE STAN GETZ NO CAFÉ MONTMARTRE, KOPENHAGEN, 1991

Stan Getz foi uma dos maiores galãs da história do jazz. Poucas resistiram aos encantos de seu sax tenor em seus anos de glória. Ele passou o rodo impiedosamente nas mulheres mais interessantes de sua época -- todas elas presas fáceis do ataque manso de seu sopro.

Dono de um estilo sereno e introspectivo demais para a era do bebop, Getz foi um dos pioneiros do cool jazz e foi o maior incentivador da bossa nova nos Estados Unidos através do clássico (e milionário) LP "Getz Gilberto", gravado ao lado de João Gilberto e Tom Jobim, que explodiu nas paradas mundiais com Astrud Gilberto cantando "The Girl From Ipanema".

Mas de sereno e introspectivo, Getz só tinha o sopro. Sua vida era completamente caótica, desde os anos 40, quando se envolveu com heroína. Getz, pouco a pouco, foi virando um junkie pesado. E sempre que tentou controlar sua dependência química pela heroína caiu de cabeça no alcoolismo. Foi parar na cadeia diversas vezes. Sossegou um pouco em 1956, quando casou, virou pai e foi morar em Kopenhagen. Mas poucos anos depois lá estaria ele de volta à estrada, ao álcool, às drogas pesadas e à putaria que ele tanto amava.

O auge de sua carreira foi nos anos sessenta, nos discos impecáveis e nada óbvios que gravou para Norman Granz, da Verve Records, com suas clássicas aventuras bossanovísticas, os duos magistrais com o amigo Bill Evans, e experimentos mainstream com orquestras -- como o belo LP onde interpreta brilhantemente canções de Burt Bacharach, execrado por seus fãs na época, mas considerado hoje um pequeno clássico do jazz crossover.

Em Março de 1991, em Kopenhagen, Getz e seu amigo e pianista Kenny Barron decidiram fazer algumas apresentações em duo no Cafe Montmartre, de cujo palco Getz era habituée há mais de 20 anos.

Tocaram sem baixo e bateria, e se divertiram um bocado em 4 noites bem relaxadas, onde Getz saia completamente sem fôlego após cada número, pois -- só ele sabia disso, então -- estava sofrendo de cancer no fígado e tinha pouco tempo de vida pela frente.

Getz morreu naquele mesmo ano, e logo após sua morte alguns números dessas 4 sessões ao vivo com Kenny Barron foram lançados no álbum duplo "People Time", eleito recentemente pela revista JazzTimes um dos discos mais importantes da história do jazz, e uma despedida emocionante de um dos maiores sax tenores da história do jazz.

Pois bem, a Warner Bros Records decidiu reunir no ano passado a íntegra dessas quatro noites em que Getz e Barron tocaram em duo no Montmartre, e transformou o álbum duplo original de "People Time" em uma caixa com 7 cds, acrescentando às 14 faixas do disco original outras 37.

E essa caixinha preciosa, surpreendentemente, acaba de ser lançada no Brasil.

Além de takes alternativos para o repertório original de "People's Time" foram acrescentadas maravilhas como "Con Alma", "Bouncin' With Bird", "The End Of A Love Affair", "You Stepped Out Of A Dream" e ainda "The Autumn Leaves" and "Wish You Love", em versões nada menos que magníficas. Difícil achar adjetivos menos eloquentes que esses para definir esse grande momento da história do jazz.

Para alguns, essa versão expandida de "People's Time" pode parecer um exagero. E é, com toda a certeza. Mas faz parte das homenagens aos 20 anos de falecimento de Getz -- e, até onde se sabe, nenhum de seus admiradores reclamou desse exagero até agora, muito pelo contrário.

O pessoal da Bossa Nova é muito grato a Stan Getz pelas portas que ele abriu para músicos brasileiros. É sempre bom lembrar que Getz já era um artista consagrado quando aceitou contracenar com todos aqueles ilustres desconhecidos

E mesmo fazendo pequenas cachorradas -- como aumentar o sinal de seu tenor no mix final de "Getz Gilberto", e outros discos gravados em colaboração com outros artistas, sempre sem consultá-los --, Getz conseguiu separar bem o tumulto de sua vida pessoal de sua carreira musical, mantendo sempre um senso de profissionalismo raro no showbiz .

A paz absoluta que emana de "People's Time" é a evidência maior de que Getz estava feliz nessas quatro noites, celebrando a vida e se despedindo dela com galhardia.

E é por essas e outras que "People's Time" funciona como um testamento musical digno desse músico gigantesco e de seu talento assombroso.

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O LEGADO DE DIZZY GILLESPIE, POR SEU MAIOR DISCÍPULO: ARTURO SANDOVAL

Dizzy Gillespie, mais do que qualquer outro músico de jazz de sua geração, promoveu a aproximação do Bebop com o som das Big Bands. Com isso, criou um híbrido de Orquestra de Jazz que, apesar de ter sido um pouco incompreendido no início, pouco a pouco virou um padrão musical seguido por muitos arranjadores, e suas influências acabaram sendo incorporadas até mesmo em Orquestras clássicas de jazz, como a do venerável Count Basie.

Quem subestima o legado de Dizzy ao compará-lo com Gil Evans -- e tem muita gente por aí que faz isso --comete um equívoco terrível.

O problema com Dizzy é que ele sempre foi visto com desconfiança por setores da crítica por ter-se aborrecido com as limitações do Bebop no início dos anos 50 e mergulhado de cabeça na música cubana, carregando consigo seu amigo Charlie Parker -- justo ele, a expressão máxima do Bebop.

Foi a partir daí que seus detratores passaram a chamar sua música, pejorativamente, de Cubop.

Mas ao longo dos anos 60, com a chegada de praticamente todos os grandes artistas cubanos e porto-riquenhos à América, Dizzy virou uma espécie de cicerone deles e ajudou a colocá-los no mapa musical do jazz internacional, mergulhando ainda mais fundo tanto no universo da música latina quanto no universo pop.

Com isso, o termo Cubop acabou ganhando seriedade e notoriedade, levando sua música a se impôr como a antítese à música cerebral e de ruptura produzida pelo velho amigo Miles Davis.

De todos os artistas latinos que ganharam vulto trabalhando ao lado de Dizzy Gillespie, o trumpetista cubano Arturo Sandoval é certamente o mais bem sucedido.

Nascido em Havana, Cuba, em 1949, é um músico excepcional capaz de tocar qualquer gênero musical, dono de um estilo incendiáirio no trumpete, que, estranhamente, se alterna com um toque terno e suave no seu flugelhorn.

Ne entanto, apesar de toda a sua versatilidade, nada dá mais prazer a Arturo Sandoval do que passear pelo repertório de seu mentor Dizzy Gillespie, que o lançou nos Estados Unidos nos anos 80 em sua United Nations Orchestra. Cuna, 1949,

Desde que pediu asilo político há 23 anos, Arturo virou cidadão do mundo. Foi morar em Miami Beach e depois no Sul da Califórnia com sua família. Daí em diante, passou a trazer para sua música uma Cuba cada vez mais idealizada e distante.

Em seus primeiros anos na América, sua produção musical foi intensa, a princípio em discos meio duvidosos para a GRP Records, mas logo Arturo acertou o passo em gravações impecáveis para a Columbia e, mais recentemente, para a Telarc e para a Concord.

"Dear Diz (Every Day I Think of You)", seu mais recente trabalho para a Concord, é mais que simplesmente um tributo ao mestre Dizzy Gillespie: é uma verdadeira aula de jazz afro-cubano, com arranjos para big band das composições mais emblemáticas de Dizzy.

Aqui, Arturo contracena com diversas estrelas do jazz: o mestre do Hammond B-3 Joey DeFrancesco, o vibrafonista Gary Burton, o saxofonista tenor Bob Mintzer e o clarinetista Eddie Daniels, e o resultado é um festival de camaradagens entre músicos.

"Dear Diz (Every Day I Think of You)" celebra o aniversário de 35 anos do início de sua amizade com Dizzy Gillespie. Os dois se conheceram quando Dizzy tocou em Cuba em 1977, e viraram amigos imediatamente. Daí para a frente, nunca mais desgrudaram, e viraram colaboradores contumazes até a morte de Dizzy em 1993.

De la para cá, devido a sua condição de melhor amigo e herdeiro musical de Dizzy Gillespie, esperava-se de Arturo Santoval homenagens constantes a seu mentor musical -- que Arturo sempre evitou ao máximo, seguindo adiante com sua carreira, como Dizzy gostaria que ele fizesse.

Só que agora, às veśperas do vigésimo aniversário da morte de Dizzy Gillespie, uma homenagem seria necessária, e Arturo Sandoval tratou de fazê-la à altura de seu Mestre, recriando seus arranjos ariginais de forma vigorosa, exuberante, e às vezes até inusitada, como em "Salt Peanuts!", "Birks Works" e "Con Alma".

Para quem não lembra, Arturo Sandoval foi interpretado por Andy Garcia no produção HBO "For Love Or Country - The Arturo Sandoval Story", de 2000, que conta sua tragetória musical e os problemas que teve com Cuba depois que pediu asilo polífico na Espanha em 1990.

Não é um grande filme. Nem pretende ser. Mas mostra de forma vibrante e verdadeira o quanto Arturo Sandoval lutou para poder levar sua música para o mercado internacional e fugir das limitações impostas pelo Governo Cubano. Dizzy está presente no filme. Uma presença intensa e muito carinhosa, graças à bela performance do ator Charles S. Dutton.

Arturo Sandoval sempre soube que, na hora de retribuir a Dizzy tudo o que recebeu dele, teria que caprichar.

Se "Dear Diz (Every Day I Think of You)" é um disco tão bom, apesar de ter sido concebido com essa enorme responsabilidade nas costas, é certamente porque foi concebido com carinho, leveza e respeito artístico.

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O LENDÁRIO JAZZMAN CURTIS FULLER TROUXE O TROMBONE, E O PRAZER É TODO NOSSO.

Trombonistas são as criaturas mais subestimadas do jazz.

Sempre eclipsados por saxofonistas e trumpetistas exuberantes, eles são constantemente subjulgados a um papel secundário ou terciário em qualquer arranjo musical que envolva um sexteto, septeto ou octeto de jazz -- sim, porque só se lembram de incluir um trombone na formação de um grupo de jazz depois de escalar ao menos um trumpetista e um ou dois saxofonistas.

Pois é uma pena que isso ocorra com tão pouca frequência. Sempre que um combo de jazz recebe um trombone em sua formação, todos os demais instrumentos crescem de forma graciosa e intensa.

Até por isso, ao longo de todo o Século XX, poucos trombonistas como J J Johnson, Kai Winding e Frank Rosolino conseguiram ser protagonistas na história do jazz, gravando com praticamente todos as grandes feras do gênero, e muito eventualmente comandando grupos por trás de suas gigantescas armações de metal brilhante que exigem um fôlego assombroso de quem se aventura a soprá-las.

Por essas e outras, é comum ver trombonistas se aposentando cedo.

Dos trombonistas clássicos da era do bebop, apenas um permanece vivo e ativo: Curtis Fuller.

Curtis Fuller está com 78 anos de idade e em plena atividade, comandando um grupo talentoso de jovens jazzistas meio século mais jovens que ele.

Fuller começou a tocar profissionalmente numa banda que Cannonball Adderley montou pouco antes de servirem o exército. Se alistaram juntos e acabaram integrando a Banda do Exército durante um ano.

Depois trabalhou com Kenny Burrell, Yusef Lateef, Benny Golson, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Art Blakey, Count Basie, Miles Davis... pode escolher qualquer artista de jazz: com certeza Curtis Fuller terá em seu curriculum alguma sessão clássica gravada ao lado dele.

Desde 1957, alterna discos como band-leader com experiências como sideman, e criou um estilo único no trombone, sustentando as oitavas em fraseados longos que acomodam muito bem qualquer improviso de qualquer solista por ele convidado, e também fazem dele um sideman muito requisitado.

Ao longo dos anos 90, comandou a Timeless All-Stars numa tournée contínua pelo mundo afora e praticamente abandonou sua carreira fonográfica -- até retornar de forma triunfal em 2004 num disco sensacional para a Delmark chamado "Up Jumped Spring".

De lá para cá, Curtis Fuller passou a trabalhar com os all-stars do Jazztet e vem gravando um LP a cada dois anos, além de seguir em tournée com um sexteto brilhante de Denver, Colorado, composto por Keith Oxman (sax tenor), Al Hood (trumpete, flugelhorn), Chip Stephens (piano), Ken Walker (contrabaixo) e Todd Reid (bateria).

É justamente esse pessoal de Denver que o acompanha nesse suingadíssimo "Down Home".

Aqui, Curtis Fuller esbanja delicadeza em blues e baladas, esboçando um bebop que nunca é rasgado e que jamais flerta com atonalidades. E que, mesmo assim, soa sempre extremamente jovial, moderno e melodioso.

Combinando metade do repertório com números originais de autoria de Fuller com a outra metade composta por clássicos do gênero nos anos 50 e 60, temos aqui jazz classudo, dançante, atemporal, extremamente bem executado e nada cerebral.

Portanto, quem presumir que o título "Down Home" é indicativo de "Nostalgia", vai se enganar.

Não é nada disso. Felizmente.

Curtis Fuller está vivendo um momento muito especial de sua carreira.

Ano passado ele gravou um dos discos mais bonitos da história recente do jazz, "The Story Of Cathy And Me", em homenagem a sua companheira de toda a vida -- que acabara de falecer --, repleto de canções que marcaram seu longo casamento, e algumas novas.

Um pouco antes, com esse mesmo sexteto de "Down Home", gravou outra pequena obra-prima, "I Will Tell Her", só com composições dele próprio, ao vivo em tournée.

É um dos renascimentos musicais mais festejados pela cena jazzística dos últimos anos, e é a reafirmação desse gênero musical incomparável e de primeira grandeza.

Se você gosta de jazz, tente conhecer toda a produção recente de Curtis Fuller. É magnífica. Vale a pena.

Aliás, vale o prazer.

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JIMMY OWENS MIRA NO UNIVERSO MUSICAL DE THELONIOUS MONK E ALCANÇA O NIRVANA

Norman Granz, lendário fundador da Verve Records nos anos 50, e também da Pablo Records nos 70, sempre incentivou seus artistas a gravar discos conceituais.

Não porque tivesse alguma predileção por eles.

É que discos conceituais -- que podiam tanto ser songbooks de grandes compositores quanto tributos a grandes artistas -- saiam do forno com relativa facilidade nas sessões de gravações com artistas de jazz tarimbados e com conhecimento vasto do repertório alheio.

E ele, Norman Granz, como todo dono de gravadora, nunca gostou de ver seus contratados perdendo tempo precioso nos estúdios caríssimos que alugava a peso de ouro em Nova York ou Los Angeles. Não é à toa que a maioria dos discos da Verve e da Pablo trazem sempre nas fichas técnicas as datas em que foram registrados -- um, dois, no máximo três dias.

Pois essas empreitadas de Norman Granz conceituando discos fizeram escola e passaram a ser adotadas por produtores de diversas gravadoras, servindo com pretexto para montar sessões all-star a um custo assessível e até para promover à condição de band-leaders artistas talentosos que, por um motivo ou outro, nunca conseguiram se afirmar como artistas solo e que permaneceram na cena apenas como -- excelentes -- sidemen.

Jimmy Owens é um desses casos.

Trumpetista da pesada, com um sopro robusto e exuberante, ele tocou na banda de Miles Davis, no início dos anos 60, mas não teve a sorte de participar de nenhum de seus discos de estúdio.

Trabalhou também nas bandas de Lionel Hampton, Charles Mingus e Dizzy Gillespie, sem chamar muito a atenção de ninguém.

Apareceu um pouco mais intensamente em 1966, quando passou a integrar a That Jones/Mel Lewis Orchestra e o New York Jazz Sextet, e nos anos 1970 em grupos como como o Mingus Dinasty e o Chuck Israels´ National Jazz Ensemble.

Mas, mesmo assim, só foi ganhar alguma notoriedade quando participou durante dois anos da house band do popular programa da BBC-TV de David Frost.

Os discos de Jimmy Owens gravados como band-leader são pouco mais de meia dúzia e todos de primeira grandeza -- só que, infelizmente, conhecidos apenas por iniciados.

Ou seja: muito pouco para alguém que está prestes a completar 70 anos de idade e 55 de carreira.

Por tudo isso, e por seus méritos artísticos também, "The Monk Project", esse novo trabalho de Jimmy Owens, soa muito especial, e vai muito além dos discos tributos ligeiros que pipocam no mercado, que quase sempre se limitam a saudar os artistas homenageados de forma cerimoniosa.

Aqui, Jimmy Owens reúne jazzistas de peso como seu velho parceiro de muitas empreitadas musicais, o veterano pianista Kenny Barron, e também o "tuba master" Howard Johnson, que se alterna no sax barítono, para tomar a frente de uma banda de músicos jovens e impetuosos: Wycliffe Gordon (trombone), Marcus Strickland (sax tenor), Kenny Davis (contrabaixo) e Winard Harper (bateria).

"The Monk Project" não comete o erro de ser cerimonioso com a memória e o legado musical de Thelonious Monk, até porque os músicos que conviveram com Monk -- e Jimmy Owens teve esse prvilégio --, nunca deixaram de se impressionar com sua capacidade de reinventar suas trilhas musicais constantemente, e também de aceitar o desafio de seguir seus passos, sempre largos e inusitados.

O resultado da abordagem de Owens nesse disco é simplesmente soberbo.

Uma conjunção perfeita de experiências musicais de ex-parceiros e alunos de Monk com admiradores distantes, que mal conseguem esconder o fascínio de serem angolidos pela delicadeza multidemensional dos arranjos monkianos providenciados por Owens, Barron e Johnson.

Sim, porque o que "The Monk Project" saúda é a essência da música de Thelonious Monk, e o quão importante ela foi para o jazz dos anos 60 e 70, e o quanto ela pode ser vital para os novos rumos do jazz nesse novo século.

Ou seja: ao contrário dos discos tributos em geral, esse aqui olha para a frente.

E vê longe.

Não deveria ser surpresa para ninguém que Jimmy Owens abordasse o trabalho de Monk dessa forma.

Seu conceito de trabalho no saudoso grupo Mingus Dinasty, que trabalhava o repertório e os conceitos musicais de Charles Mingus, seguia mais ou menos pelo mesmo caminho, e de cerimonioso não tinha nada.

A surpresa, na verdade, fica mesmo por conta de Owens só agora estar tendo sua grande chance de se afirmar como o grande músico e band-leader que é.

Se você faz parte da legião de admiradores de Thelonious Monk, prepare-se para fortes emoções com esse "The Monk Project".

Já se este for seu primeiro contato com o universo musical desse grande mestre da música do Século XX, prepare-se:

Vai ser uma experiência e tanto....

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CASSANDRA WILSON ASSUME SUA PORÇÃO COMPOSITORA EM "ANOTHER COUNTRY"

Cassandra Wilson é a mais criativa cantora de jazz em atividade, ponto.

Sua capacidade de se reinventar ao longo dos últimos 30 anos é admirável e única.

Acusada em seu início de carreira de fazer um pastiche de Abbey Lincoln, Betty Carter e Joni Mitchell, Cassandra Wilson demorou para vingar na sisuda cena jazzística americana. Praticamente perdeu toda a década de 80 tentando se afirmar como artista. Mesmo assim, ninguém deu nada por ela quando surgiu timidamente em uma série de discos do grupo funk M-Base Collective, e menos ainda nas 3 ou 4 aventuras fusion onde tentou, inutilmente, se afirmar como cantora e compositora.

Mas então, em 1993, ela finalmente disse a que veio no magnífico LP "Blues Lights 'Til Dawn", que abriu uma sequência espetacular e absolutamente bem-sucedida de discos para a Blue Note, onde, numa tacada só, conseguiu redefinir o padrão de repertório e o padrão de atitude para os cantores e cantoras de jazz no Século 21.

Ao longo desses últimos 19 anos, Cassandra Wilson poderia simplesmente ter-se rendido a sua fórmula de sucesso, mesclando jazz com pop adulto e delta blues com sua voz aveludada em arranjos sempre suaves e envolventes, ano após ano, disco após disco.

Mas não.

Preferiu correr riscos em projetos ousados e arriscar saídas musicais inusitadas em empreitadas aventurescas como "Traveling Miles", só com temas de Miles Davis com letras compostas por ela, e "Thunderbird", produzido pelo explorador musical T-Bone Burnett. 

'Another Country" é a décima nona e mais recente aventura musical de Cassandra Wilson.

É seu primeiro álbum só com composições próprias e seu segundo ao lado do guitarrista e produtor Fabrizio Sotti, que a acompanhou por estúdios em 3 pontos bem diferentes do planeta -- New York, New Orleans e Nápoles -- buscando os climas musicais mais adequados às suas novas canções.

Prevalece em "Another Country" o tom intimista habitual dos discos de Cassandra, mas contrapondo sua voz suave à guitarra de Sotti, que oscila entre o Jazz Manouche, o Flamenco, a Bossa Nova e o Blues num passeio musical tão eclético quanto eloquente.

Suas composições é que, infelizmente, nem sempre são tão impressionante quanto suas interpretações. Mas há números fortes e envolventes como "Red Guitar", "No More Blues", "Another Country" e a fascinante "Olomuroro", capazes de sustentar o disco com dignidade absoluta ao longo de seus 43 minutos de duração.

Além disso, "Another Country" traz dois números instrumentais de Fabrizio Sotti -- "Deep Blue" e "Letting You Go" -- absolutamente primorosos.

Eu confesso que só não consegui ver muito sentido na releitura que os dois fizeram para "O Sole Mio", inserindo um toque bluesy na velha canção napolitana.

Mas aí é questão de gosto pessoal. Vários críticos adoraram. Está disponível para audição nas AMOSTRAS GRÁTIS logo abaixo. Ouça e tire sua própria conclusão.

Enfim, "Another Country" é estranhamente desconjuntado, e estranhamente bem resolvido.

Chuta para vários lados, mas sempre com uma consistência inabalável.

Aqui em "Another Country", mais do que em qualquer outro disco de Cassandra Wilson, não se respeita nenhuma fronteira musical.

Mas todas as culturas musicais abordadas no disco são respeitosamente preservadas, como tem que ser.

Cassandra Wilson não chegou onde está à toa. Sabe bem onde pisa e onde quer chegar, ponto final.

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ITHAMARA KOORAX SE REINVENTA MAIS UMA VEZ COMO INTÉRPRETE EM "GOT TO BE REAL"

Lembro bem da primeira vez que vi e ouvi Ithamara Koorax cantando.

Foi num programa da extinta TV Manchete, com Marcos Valle ao piano, cantando alguns de seus grandes sucessos dos anos 60 e 70.

Fiquei impressionado com sua vitalidade pop e sua atitude vocal bem jazzística – dois elementos que, bem combinados, sempre faltaram a 90 por cento de nossas cantoras.

Claro que também me impressionou sua beleza: Ithamara era uma gata, toda vestida em couro, linda, irremediavelmente sensual, e o velho beach boy de Ipanema sentado ao piano mal conseguia esconder o prazer de ter suas canções cantadas por uma cantora com tantos predicados.

Vinte anos e quinze discos mais tarde, Ithamara Koorax é -- ao lado de Joyce, Flora Purim e Leny Andrade – uma das cantoras mais bem sucedidas em carreiras internacionais que o Brasil já produziu.

Escolha o país que quiser: pode ter certeza que Ithamara já cantou lá, provavelmente com músicos de lá, já fez amigos por lá, e já deve estar com convites para voltar a cantar lá em breve.

 

Ao longo desse período, Ithamara se desdobrou um várias cantoras diferentes.

Tem a Ithamara embaixatriz da bossa nova , que brilha em discos aclamados pela DownBeat como “The Luiz Bonfá Songbook” e “Bim Bom – The Complete João Gilberto Songbook”.

Tem também a Ithamara mais experimental -- herdeira musical de Flora Purim -- dos belíssimos discos “Serenade In Blue” e “Love Dance”, ambos gravados para o selo Milestone, que a lançou com todas as honras no mercado americano no final dos anos 90.

E tem ainda a Ithamara pop jazz, que às vezes flerta com o drum & bass, e outras vezes pega mais leve, dividindo a cena com o pianista José Roberto Bertrami, do Azymuth, em aventuras musicais bem internacionais, mas sempre com um molho carioca delicioso e irresistível.

É o caso desse “Got To Be Real”, seu mais novo trabalho, gravado ao vivo num estúdio carioca no último verão de encomenda para a gravadora IRMA, com sua banda de apoio e o grande Bertrami criando os climas mais adequados à bela voz de Ithamara em seus teclados.

A primeira parte traz versões cover arrebatadoras para clássicos pop como “Got To Be Real”, “Never Can Say Goodbye”, “Can’t Take My Eyes Off Of You”, “Goin’ Out of My Head” e “Up, Up and Away”.

Arrebatadoras mesmo.

Climáticas ao extremo, envolventes de uma maneira extremamente perigosa, e nada óbvias.

Já as canções da segunda parte do disco demonstram que havia, aparentemente, um plano B para o caso da gravadora preferir trabalhar um trabalho com um foco mais carioca, e traz releituras bem interessantes para “Pigmalião”, de Marcos Valle e “Toque de Cuíca” do Azymuth.

Se bem que, no final das contas, vingou o repertório internacional mesmo, com um resultado muito superior a, por exemplo, o último disco de Eliane Elias, "Light My Fire", que veio mais ou menos nesse mesmo tom.

"Got To Be Real” começou bem sua carreira internacional e vem sendo bem recebido em vários cantos do mundo, com críticas muito efusivas para tudo o que tem de ousado e arrojado.

Falta ainda Ithamara conseguir ter aqui no Brasil um séquito semelhante ao que possui lá fora.

Não vai ser fácil -- ainda mais depois da diretoria do SESC-SP ter considerado sua música “elitista” e pouco atraente ao público paulista.

Mas tudo bem, Flora Purim passou exatamente pela mesma via crucis antes de explodir internacionalmente, e conseguiu sobreviver bravamente à obtusidade alheia. É só Ithamara ter um pouquinho de paciência que já já alguma coisa acontece.

Ouça "Got To Be Real" e fique indiferente ao talento implacável de Ithamara Koorax, se for capaz.

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